一、当代艺术的指涉

　　作为一种普遍意义的“当代”，意指当下的、现时的，它具有明确的时空指向，亦即此时此地。这种时空的规定性，一方面使历史的划隔进入盲区，因为“一切历史都是当代史”；另一方面使当下的判断失去特性，因为任何当下的发生都可以堂而皇之地进入当代。显然，时空上的普泛性还不足以规约当代的指涉。

　　然而，国内学界一直将这种普泛性用于当代艺术的界定上。以“改革开放30年以来的艺术”去搪塞并不具有说服力，这不过是对普泛性的转述，“换汤不换药”而已。但是正是这种转述，使得我们看到一种艺术景观，里面充斥着传统、现代、当代艺术，甚至还有伪艺术。景观的混杂性阻碍了我们判断的进阶。如果仅仅将这种时空标签随手贴在我们看到的艺术作品或者行为上，那就会模糊当代的边界，从而无从把握当代的航向；或者以另一种极端的态度，把艺术史中描述的传统、现代的符号强行用来划分出当代艺术，必然会犯本质主义的错误。如此看来，极端化的界定非但不能清晰地勾勒当代艺术的面貌，反而有管中窥豹的危险。问题出现了：如何辨析、裁定当代艺术？对于这一问题的回答首先应肯定艺术是某一时代精神旨归的前提，尽管艺术必须表现为特定物质形式。既然是一种精神旨归，则需追问这一精神的意义何在。对当代艺术意义的反思即表现为当代艺术当代性的判断。要言之，意义判断是生活在当下的人对于生存情况的直觉回应。而中国社会目前最真实的存在无疑是政治-经济二元结构下的价值失衡与心理变形。这也是当代艺术首先应该面对与表现的图景。对于中国当代水彩而言，这一图景依然明确。

　　二、中国水彩的当代维度

　　其实正如20世纪之初中国画面临的境况一样，中国水彩在当代一样遭遇到传统的压力与胁迫。只不过社会环境有所差异，传统结构存有不同。一百年前，中国社会面临从半殖民地半封建社会向现代民主社会转型，中国画漫长的传统在迎合与反对的双重呼声中存活。现在的情形是，中国社会正在由政治-经济型社会向市场型社会转型，中国水彩短暂的传统却能在转型的社会中悠游。其实，这种看似情绪化的表述并不难被证明。只要略懂统计学，将20世纪初期以来，中国水彩的形式与主题作一粗略统计便会发现，中国水彩一个世纪以来创作的基本观念并没有变革与易向。从早期林风眠、刘海粟、王济远、关广志、倪贻德、李毅士等奠定的写实、写生基调开始，一直到现在的地域派、学院派，都在这种传统因袭中“悠游”。当然现在尤其是改革开放以来也出现了少数具有实验、探索精神的艺术家，尽管如此，水彩界依然“风平浪静”。而这一百多年却是世界艺术在现代、后现代的浪潮中此起彼伏、风浪翻滚的时代：从立体的消解到审美的消解、从纯粹艺术到社会艺术急剧转换，康德以来艺术的“审美自主性”被彻底颠覆。即便是在中国，改革开放以来也兴起了“伤痕美术”、“新潮美术”、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术等具有前卫性质的艺术运动，这些都无法撼动中国水彩的平静。那么，中国水彩的当代维度何在？

　　正如上述界定当代艺术中普遍主义情结作祟一样，中国当代水彩也在具有普遍主义判断中趋向“泛当代”的艺术架构。“泛当代”的习惯裁定会使时空观念淹没“当代”的意义判断，也就是说“泛当代”有将“当代”的意义消解的危险。意义消解的“当代”带来的危机有两个方面：一是艺术的因袭形式泛滥，艺术失去批判、探索的动力；再就是艺术家的当代身份成为一种虚设，成为失去反思能力的躯壳。地域特征、学院传统是这种危机的外在现实（有关地域特征、学院传统对中国当代水彩的影响应该成为笔者下一个研究课题），它们正在将当代水彩固化为形式傀儡，并将当代水彩彻底推向价值虚无的深渊。显然，“泛当代”与“当代”在本质上是矛盾的。中国水彩的当代情形正处于这种边缘，中国当代水彩并没有与中国目前政治-经济的社会结构融合，没有深刻触碰、揭示个体的生存状态与精神真实。今天，政治-经济社会结构下的中国每一个个体都在经受沉重的内在心理的失衡与“炼狱”，稍有文化良知艺术家都在这种社会现实中遭遇灵魂的挣扎与拷问。中国当代水彩不应在这一现实情态中失语，更不应付之阙如。可是，中国当代水彩如何走出“泛当代”的当代维度，如何找到介入当代的途径或者说当代水彩的转型的方向在哪里？

　　三、个体经验的实践效力

　　当代水彩转型的关键其实仍然在当代，这里的“当代”首先应该抛弃普遍主义情怀的“泛当代”倾向，而去拥抱生存个体在当代的直觉体验。我们拒绝委身于一种想象的传统或者超脱的现实之中，当代应该是有精神指向的。当前“政治-经济”二元结构的社会形态形成了权力与资本共谋的生存现实，面对这样的现实，个体不应该没有深切的体会，如身份的焦灼、价值的迷失等等。这种深切的体会在最大程度上构成了当代个体的心理真实，它也是个体经验生成的来源。个体在强势的社会经济、政治体制中，由抵抗可能变成一种反思的、批判的、觉醒的个体。个体经验也会在难以判明的身份属性与价值认同中变成反思社会、批判社会的积攒，从而使个体经验融为有关社会的艺术整体认知的一部分。也只有这样，个体经验的实践效力才会在多元的社会景观中实现具有针对性的主观诉求。

　　再者，中国当代水彩应该具备应有的实验精神，它构成了实践效力的一种逻辑前提。艺术本身是对感性的物性呈现，艺术史、艺术哲学研究方面的经验告诉我们，人类精神世界很大的空间是理性所无法开拓的，所谓的艺术中的灵感、超常状态不过是感性的“瞬间呈现”，而“瞬间呈现”与艺术家的敏感、探索、实验密切相关。艺术家会对形式本体、文化态度、社会直觉、情感因子、心理意识充满好奇心理、表现欲望和拓展可能，在艺术的“后历史”时期，探索、实验不是变得无足轻重了，而是分外重要了。当代艺术需要更广阔的感性表达空间，中国当代水彩“不应该淡漠于实验艺术以及其他艺术形式的激烈变革（实验），而且作为一个学科其前沿探索形态与触觉灵敏度将直接影响本学科发展的可能性，更何况，艺术的生命和动力来自于不断的创新。”

　　中国当代水彩始终应该回到个体生存现实的表述中，而且表述空间的开阔程度将取决于个体的态度，广泛而持久的耐力和投入往往会决定当代水彩艺术家的斩获程度。同时，艺术家个体的实验精神也是水彩创作通向理想彼岸的因素之一。可以说，态度与实验成为当代水彩实践效力评判的新标准，它应该是中国当代水彩未来努力的方向。中国当代水彩的转型不仅仅是表达方式的转换，也是水彩艺术家艺术自觉的考验。