水彩画的当代性一直是赵龙这代画家纠结的一个学术问题。他们身处于世纪之交中国当代艺术变革的潮流之中，一方面当代艺术的观念性、媒介性吸引着他们，让他们觉得媒介与图像是他们不能逾越却可以借用的一种艺术修辞，艺术追问他们的是如何运用这些既成的媒介与图像并赋予远远大于那些媒介与图像本体更多的思想意涵；另一方面水彩画这个看家的手艺亦不忍放弃，甚至于架上艺术的传统性与高贵性成为构成他们艺术生命体的另一部分。这种纠结并没有让他们放下架上绘画，而是力求在水彩画这个看似是小众的领域来进行当代艺术某些理念的充值与修正。其实，他们也一直不满足于小画种的水彩画概念或仅仅把其作为便于写生的工具，如果把水彩作为一种媒介，而水彩画只是种更宽泛的艺术图像生产，那么，水彩画也便打开了当代性的广阔空间。

　　而赵龙就是试图将水彩画推向当代艺术概念的一位青年代表。他的一组哈尔滨城市风景——《破晓》《黎明静悄悄》《子夜》《晚安哈尔滨》《红楼》和《哈尔滨，您早》等，不仅早已摆脱城市风景写生的范畴，而且画家对他所生活的远东最繁华的城市的抒发，无不寄予了某种超脱尘世的情怀。这些画作与其说是对真实城市的描绘，毋宁说是对回荡在那些寂静的楼宇之间的幽灵的捕捉。显然，画面的实写并不意味着对实景的真实描绘，而是在那些看似真实的实物中变换时空，将实景挤压为精神心理映像的情境。他的这些画作虽没有像达利、契里柯那样通过对某些建筑的抽象来夸饰倒影、广场对心理表达的描述作用，但也明显地借鉴了德尔沃描绘城市时所采取的必要的简化与虚化。如这些画作都把近景虚化——似雪中覆盖下的一片白地，而且这雪地不时地发出暖白的泛光，从而使画面从实景中抽离出来，形成似真亦幻的心理暗示。也正是这种近虚远实的“反观”视效所打破的视觉经验，让人们聚焦于中远景，视线所引，让人们不自觉地去探寻目极之处。在此，人们发现，画家通过反转人们的视觉经验所造成的另一种视觉体验，也有效地让人们从日常视觉经验穿越到一种富有灵异感的心理情境的体验。

　　在这些画作里，画家不是自然主义地去描绘目之所及，而是力求从所见转换到心理与精神的感应。天空与微光都在这种转换中发挥了重要作用，也可以说，画家是借助于富有心理表情的天空和营构出的微光来重新制造心理场域。他的《北京的天空》《黄昏》等或许得自于对北京雾霾天的深切体味，但他却把这种令人厌烦的气象污染转换为富有心理场域感的情境营造。这两幅画面都是深暗的色调，因雾霾颗粒所产生的光的漫反射使所有的建筑物与空间融为混浊光体，画家既在此营构了那微光之中似可辨识的京城标志性建筑物，也让人们看到了雾霾的微光给人带来的另一个超越现实的幽灵飘荡的世界。在此，人们看到了画家对于水彩这种大众性绘画媒介的精英式的高超驾驭，也看到了中国经济持续高速发展给人们带来的另种生存困扰。如果说，这种微弱、混浊的光让人们对原本熟悉了的一切陌生起来，那么这种微弱与混浊也可看作是画家对现实生存的某种隐寓。这显然也把水彩的绘画审美性转换为一种更富有当代意识的批判性。

　　场域，的确是布尔迪厄有关社会关系构架的重要概念。如果从这种社会学的角度来审视艺术家对“物”与“景”的关系的重置，那么艺术家所设置的那些风景便具有了社会学的深刻意涵。赵龙的《永远的战士》系列之所以能够触动人心，并不在于他画了那样一片田园牧歌式的自然风景，而在于他对那片被割去果实的玉米地通过他制造出的“场域”所重新确立的一种历史意象。“苍茫”“悲壮”“哀痛”“伤逝”“欺凌”“侮辱”“丧乱”……所有这些有关历史悲剧之痛的场域意象，似乎都是画家在此对被割去果实的玉米地场域的重构。“被割去果实的玉米地”在此成为“沙场”或“炼狱”的隐喻，而那些牺牲者竟如此孤傲而伤痛地遗留在那里。他们是勇敢无畏的，但历史给予他们的并不仅仅是勇敢无畏的标签；或许他们只是某种无意义的牺牲者，生命的遗痕永远飘落在那片遥远的土地里。

　　富有意味的是，赵龙在《永远的战士》系列作品里，一直用影像的纪实性来凝固那些“被割去果实的玉米地”，他力戒绘画性对于那些画面实在感的表达，而这种实在感在影像的镜头下又显得如此的虚幻！其实，赵龙在此已自觉地将当代艺术借用图像的修辞转用于绘画，他当然不是死抠那些图像形象，而是尝试在画面上捕捉镜头的运动感以及镜头视焦对日常视觉经验的改变。在他近来创作的《巡》系列作品中，他更加明确地把镜头图像作为自己水性绘画的表现语言，他尤其喜爱描绘那些夜晚在灯光或闪光灯投射下呈现的形象，从人的视平线投射出去的光，突然改变了人们习以为常的大地、树丛、房舍和人物，近前的一片光的“漂白”、物体边缘的一道黑影以及长长的物体倒影等，给人们带来的不仅仅是刹那间物象的重置，而是这种陌生情境对人的心理世界的模拟与探索。

　　赵龙对于这种富有镜头感的、闪光灯下的暗夜描写的痴迷，从根本上来说，依然是对超越日常视觉经验的当代艺术体验性的追求。也因此，新奇、陌生、虚幻、神秘、错置、惊悚、诧异等，都成为他对传统那些艺术史上已被发掘过的美学原则的叛离而成为他自己的审美目标与价值判断。当然，在绘画中积极引用图像因素，也是当代具象绘画的重要探索路径，从安迪·沃霍尔直接在画布上拼装图像，到图伊曼斯、格哈德﹒里希特、利希滕斯坦等依据图像经验来改变绘画性等，都让人们看到了图像对绘画的有效填充与重新赋值，这当然也是赵龙探寻水性绘画当代艺术特征的重要方式。只不过，他在使用这些图像语言时，仍然注重水性媒介特征的发挥，水与彩在此也因图像而获得了新的生命诠释。

　　赵龙对水性绘画当代性的探索，离我们并不遥远。的确，相比于那些任意使用媒介的当代艺术，他的作品显然具有明显的审美规定性，甚至于他在作品中运用的隐喻、借引的图像、表达的情感，都为我们所熟悉。从这个角度看，他的那些风景的当代性只不过被赋值了历史的场域、镜头的体验以及心理的时空，从而让人们在风景的激赏中更深刻地体味了精神存在的价值。他的作品深深镌刻在人们内心的，无疑是一种幽深的、寂静的神圣时空，那里始终飘荡着与我们同在的社会转型的世纪幽灵。

尚辉

中国美协美术理论委员会副主任、《美术》主编、博导

2018年5月24日于北京22院街艺术区